Un film de Fritz Lang ne se loupe pas. Quelle joie m'envahit lorsque je m'aperçus qu'Arte diffusait un de ses films ! Aussitôt enregistré ! La Femme au portrait réunit une nouvelle fois la magnifique Joan Bennett et le metteur en scène allemand. On peut même affirmer que c'est grâce à Fritz Lang que l'actrice américaine eut ses meilleurs rôles de toute sa carrière. Leur collaboration fut particulièrement fructueuse et compte de très grands films. Notamment dans le genre du film noir. L'actrice va jouer à plusieurs reprises la femme fatale, ambiguë, à la lisière du fantastique, comme l'origine de tous les problèmes. La belle brune au pouvoir maléfique et tentaculaire, exerçant son emprise sur quiconque s'approcherait trop d'elle, Fritz Lang la filme sous les plus beaux angles. La Femme au portrait est d'une certaine manière un film noir. Le genre n'est pas soumis à une nomenclature des codes desquels il ne faudrait pas s'éloigner, il reste au contraire assez lâche et l'incursion d'une femme au charisme certain suffit à valider un long-métrage du sceau du film noir. A ce moment précis de sa carrière, Fritz Lang entame justement une série de films noirs et les légères variations autour de ce genre semblent dès lors se justifier afin de ne pas retomber dans la redite pour les films qui suivront.
La Femme au portrait évoque l'histoire de Richard Wanley, éminent criminologiste, qui va voir sa vie basculer en l'espace de quelques heures à cause d'une simple rencontre. Alors qu'il est en train d'admirer un tableau représentant une jolie femme dans une vitrine, il voit apparaître le modèle dans le reflet. Il se retourne et aperçoit la femme, la vraie, celle qu'il était en train d'observer longuement dans le détail sur la toile. Elle, Alice Reed, et lui entament la discussion, d'une banalité déconcertante. Le soir, ils font plus ample connaissance autour d'un verre. Wanley décide de raccompagner la femme chez elle. Là-bas ils continuent à discuter. Puis, soudain, un homme entre et voit Alice et Richard. Ni une, ni deux, le nouvel arrivant interprète rapidement la scène et se jette sur Richard en tentant de l'étrangler. Wanley, mal en point, ne peut se défendre et tend la main en signe d'aide vers Alice qui, sans réfléchir, lui passe une paire de ciseaux. Aussitôt en main, Richard se met à poignarder de plusieurs coups son agresseur. Le corps restera sans vie. A partir de la là, le film emprunte un chemin bien étrange puisque la crainte que l'on pourrait supposer contaminer nos deux protagonistes n'est pas présente. Fritz Lang décide avant tout de faire passer la malaise ambiant par la matérialité des décors. Dans l'appartement d'Alice, les perspectives se chevauchent, les obliques se croisent jusqu'à tisser une toile d'araignée dans laquelle les deux complices seraient déjà attrapés. On voit à juste titre toute l'influence qu'a pu avoir la peinture d'Egon Schiele dans ce type de scène où l'entrelacement des lignes composant le cadre saisit et emprisonne nos personnages. De même l'usage de surcadrages fréquents découpe le plan en plusieurs morceaux enfermant toujours un peu plus Alice et Richard dans une situation complexe.
Richard décide alors de faire disparaître le corps. Le soir-même il embarque le corps dans une voiture et va le déposer dans coin perdu d'une forêt. Règne durant toute cette partie du film, une étrange atmosphère, une forme de sérénité qui n'attendrait que d'être souillée. Le plan imaginé par Richard semble sans faille mais tous les indices qu'il va laisser vont rompre cette ambiance. Dès que le corps sera retrouvé la peur va l'envahir. De la plasticité des décors on passe à la malléabilité de la psychologie de Richard. Il est d'ailleurs étrange de voir comment un éminent criminologiste se trouve débordé par un sujet qu'il connaît bien. D'ailleurs le film débute par une conférence de Richard où il évoque les différentes formes de degrés propres à l'homicide. Cette scène, s'achevant par un fondu au noir, prend un aspect particulier, comme si elle voulait s'isoler du reste du récit, se présentant comme une ellipse anodine. Très vite, cet incipit est oublié. Les scènes qui suivent nous présentent Richard en compagnie de ses amis à son club privé ou encore avec sa famille sur le quai de la gare qui s'apprête à partir. La banalité des situations exposées tranche avec la scène initiale. Ainsi, quand le crime a lieu, c'est au moment où l'on s'y attend le moins, et la première scène que l'on avait mise à l'écart dans le coin de notre mémoire fait tout à coup son retour. On retrouve là une des singularités du cinéma de Fritz Lang : le poids du passé et son inévitable retour. Mais ce poids du passé était auparavant toujours intrinsèque au récit c'est-à-dire qu'il s'agissait d'un passé pour les personnages dans la récit. Ici Fritz Lang tente une forme de théorisation (ou que sais-je encore ?!) puisque c'est non plus dans le récit mais dans la structure du récit qu'il s'emploie à mobiliser le passé. Pour schématiser, il mobilise le passé (proche) du spectateur au lieu d'impliquer le récit lui-même dans le déroulement de la narration (si vous ne m'avez pas compris c'est normal...).
Dans cette opération de mobilisation de la mémoire qu'elle soit propre au récit ou au spectateur, c'est encore et toujours la psychanalyse qui est en question. Le cinéma de Fritz Lang s'est énormément nourri de cette discipline. Les films sur Mabuse ou bien M le Maudit en sont marqués. La Femme au portrait n'y échappe pas non plus. Richard s'immobilisant quelques instants face à la toile représentant Alice Reed est un moment de pure rêverie. Quand celui-ci aperçoit son double dans le reflet de la vitrine, que voit-il au juste ? L'image du double est permanente durant tout le film. Dans l'appartement d'Alice les miroirs sont nombreux et reflètent chacun des personnages présents. Moins que le trouble identitaire c'est le rêve en tant que tel qui est mis en avant. D'où cette impression de détachement qui caractérise la première partie du film avant de sombrer après un peu plus dans le cauchemar. Reste que la fin nous prend à revers. Au-delà du simple flottement dans lequel baigne le film, le rêve comme épicentre du récit est une manière de parler de l'imaginaire, de la fiction pure. Quand Fritz Lang tourne ce film, nous sommes en 1944, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Le moral n'est certainement pas encore au beau fixe mais l'on commence à sortir la tête de l'eau. D'où l'attrait que Lang manifeste à l'égard des chimères et des moments d'hébétudes auxquels Wanley prend plaisir. Il cherche un ailleurs, un ailleurs que seul ce tableau peut lui fournir.
La Femme au portrait évoque l'histoire de Richard Wanley, éminent criminologiste, qui va voir sa vie basculer en l'espace de quelques heures à cause d'une simple rencontre. Alors qu'il est en train d'admirer un tableau représentant une jolie femme dans une vitrine, il voit apparaître le modèle dans le reflet. Il se retourne et aperçoit la femme, la vraie, celle qu'il était en train d'observer longuement dans le détail sur la toile. Elle, Alice Reed, et lui entament la discussion, d'une banalité déconcertante. Le soir, ils font plus ample connaissance autour d'un verre. Wanley décide de raccompagner la femme chez elle. Là-bas ils continuent à discuter. Puis, soudain, un homme entre et voit Alice et Richard. Ni une, ni deux, le nouvel arrivant interprète rapidement la scène et se jette sur Richard en tentant de l'étrangler. Wanley, mal en point, ne peut se défendre et tend la main en signe d'aide vers Alice qui, sans réfléchir, lui passe une paire de ciseaux. Aussitôt en main, Richard se met à poignarder de plusieurs coups son agresseur. Le corps restera sans vie. A partir de la là, le film emprunte un chemin bien étrange puisque la crainte que l'on pourrait supposer contaminer nos deux protagonistes n'est pas présente. Fritz Lang décide avant tout de faire passer la malaise ambiant par la matérialité des décors. Dans l'appartement d'Alice, les perspectives se chevauchent, les obliques se croisent jusqu'à tisser une toile d'araignée dans laquelle les deux complices seraient déjà attrapés. On voit à juste titre toute l'influence qu'a pu avoir la peinture d'Egon Schiele dans ce type de scène où l'entrelacement des lignes composant le cadre saisit et emprisonne nos personnages. De même l'usage de surcadrages fréquents découpe le plan en plusieurs morceaux enfermant toujours un peu plus Alice et Richard dans une situation complexe.
Richard décide alors de faire disparaître le corps. Le soir-même il embarque le corps dans une voiture et va le déposer dans coin perdu d'une forêt. Règne durant toute cette partie du film, une étrange atmosphère, une forme de sérénité qui n'attendrait que d'être souillée. Le plan imaginé par Richard semble sans faille mais tous les indices qu'il va laisser vont rompre cette ambiance. Dès que le corps sera retrouvé la peur va l'envahir. De la plasticité des décors on passe à la malléabilité de la psychologie de Richard. Il est d'ailleurs étrange de voir comment un éminent criminologiste se trouve débordé par un sujet qu'il connaît bien. D'ailleurs le film débute par une conférence de Richard où il évoque les différentes formes de degrés propres à l'homicide. Cette scène, s'achevant par un fondu au noir, prend un aspect particulier, comme si elle voulait s'isoler du reste du récit, se présentant comme une ellipse anodine. Très vite, cet incipit est oublié. Les scènes qui suivent nous présentent Richard en compagnie de ses amis à son club privé ou encore avec sa famille sur le quai de la gare qui s'apprête à partir. La banalité des situations exposées tranche avec la scène initiale. Ainsi, quand le crime a lieu, c'est au moment où l'on s'y attend le moins, et la première scène que l'on avait mise à l'écart dans le coin de notre mémoire fait tout à coup son retour. On retrouve là une des singularités du cinéma de Fritz Lang : le poids du passé et son inévitable retour. Mais ce poids du passé était auparavant toujours intrinsèque au récit c'est-à-dire qu'il s'agissait d'un passé pour les personnages dans la récit. Ici Fritz Lang tente une forme de théorisation (ou que sais-je encore ?!) puisque c'est non plus dans le récit mais dans la structure du récit qu'il s'emploie à mobiliser le passé. Pour schématiser, il mobilise le passé (proche) du spectateur au lieu d'impliquer le récit lui-même dans le déroulement de la narration (si vous ne m'avez pas compris c'est normal...).
Dans cette opération de mobilisation de la mémoire qu'elle soit propre au récit ou au spectateur, c'est encore et toujours la psychanalyse qui est en question. Le cinéma de Fritz Lang s'est énormément nourri de cette discipline. Les films sur Mabuse ou bien M le Maudit en sont marqués. La Femme au portrait n'y échappe pas non plus. Richard s'immobilisant quelques instants face à la toile représentant Alice Reed est un moment de pure rêverie. Quand celui-ci aperçoit son double dans le reflet de la vitrine, que voit-il au juste ? L'image du double est permanente durant tout le film. Dans l'appartement d'Alice les miroirs sont nombreux et reflètent chacun des personnages présents. Moins que le trouble identitaire c'est le rêve en tant que tel qui est mis en avant. D'où cette impression de détachement qui caractérise la première partie du film avant de sombrer après un peu plus dans le cauchemar. Reste que la fin nous prend à revers. Au-delà du simple flottement dans lequel baigne le film, le rêve comme épicentre du récit est une manière de parler de l'imaginaire, de la fiction pure. Quand Fritz Lang tourne ce film, nous sommes en 1944, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Le moral n'est certainement pas encore au beau fixe mais l'on commence à sortir la tête de l'eau. D'où l'attrait que Lang manifeste à l'égard des chimères et des moments d'hébétudes auxquels Wanley prend plaisir. Il cherche un ailleurs, un ailleurs que seul ce tableau peut lui fournir.
