Cinéma, série télé & co...

Ce nouveau long-métrage de Pedro Almodovar est un petit bijou, ou plutôt une petite boîte dans laquelle se trouveraient pléthore de bijoux. Une sorte de petit coffre que l'on aurait voulu garder secrètement et qui soudainement ferait irruption. Volver fonctionne ainsi. Le premier plan du film nous l'annonce. Par un travelling, Almodovar nous présente un cimetière où de nombreuses femmes sont recueillies sur les tombes. Par sa latéralité le plan évoque une surface encore imperméable sur laquelle on glisse lentement. La suite du film va nous faire découvrir la profondeur. Le réalisateur espagnol va gratter cette surface afin de nous plonger dans les arcanes de l'âme humaine, celles qui nous sont jusqu'alors inaccessibles et pour ainsi dire inavouables. Volver est un film mystérieux. Et peu à peu le mystère se lève.

Mais quid de l'histoire ? Ce nouveau film d'Almodovar prend place dans le Madrid populaire et ouvrier. Il décide de suivre le destin de Raimunda et de sa sœur Soledad qui vont être confrontées à la mort, à la vie, aux rires et aux larmes. Au passé et donc à l'avenir. Volver embrasse une multitude de thèmes sans jamais en avoir la prétention. Là est la principale force du cinéma d'Almodovar, évoquer des sentiments et des émotions complexes, des moments difficiles de la vie de tous les jours, sans tomber dans le sensationnalisme. Almodovar possède cette pudeur qui fait de lui un immense metteur en scène. Il donne jamais de leçons, les leçons viennent à nous tout simplement. Voilà des lustres que son talent illumine nos yeux. Ainsi Almodovar aborde toujours plus ou moins les mêmes sujets, et pourtant avec une constante remise en question. A l'instar de beaucoup de ses films, Volver fait la part belle à la figure matriarcale. Cette mère qui nous guide, toute notre vie, nous conseille, est présente quand il faut (ou pas). Cette figure incontournable de la vie familiale, qu'elle soit haïe ou adorée, est un point central de l'œuvre d'Almodovar. C'est bien entendu la mère d'Almodovar qu'il n'a eu de cesse de parler qui est constamment representée. Le passé du film est aussi celui du cinéaste ibérique. Situant l'action de son film dans la Mancha, il se remémore ainsi sa jeunesse vécue dans cette région.

Le passé de la vie familiale du metteur en scène n'a pas le monopole de la représentation. La vie cinéphilique a également son mot à dire, et permet dans le même temps de tracer un pont entre vie et fiction afin que tout s'y mêle. La Mancha, région pauvre et miséreuse dans laquelle il vécut étant plus jeune nous rappelle l'âge d'or du néoréalisme italien naissant dans les années 50. Ce milieu ouvrier où les gens peinent à trouver du travail nous rappelle les films de Rossellini ou De Sica. De même Almodovar fait ouvertement référence à un autre chantre du cinéma italien, s'étant quelque peu essayé au néoréalisme : Luchino Visconti et son Bellissima. Les femmes, toujours les femmes. Penelope Cruz est magnifique, l'œil mouillé, entre les rires et les larmes, joue sur l'ambiguïté. Son décolleté pigeonnant, ses cheveux relevés en bataille, ses sourcils obliques mais brillamment dessinés nous renvoie l'image d'une Sophia Loren à ses heures de gloire au sein du cinéma italien. Les références passent partout, et les femmes chez Almodovar sont mises sur un piédestal, servent de relais et de réceptacles à l'imaginaire du cinéaste. A bien des égards il me fait penser au Mankiewicz d'Eve.

Le point commun entre les deux réalisateurs ne s'arrêtent pas là. Ces deux génies sont également d'immenses narrateurs. Avec Volver, Almodovar a certainement atteint son sommet à ce niveau-là. Il passe d'une surface plane à un trou béant, le passé revenant, la mise en scène chasse des éléments du décors, pousse des protagonistes dans leurs retranchements, et, en guise de clin d'œil à Fritz Lang, il y a toujours un "secret derrière la porte"... Ce secret fonctionne comme un retour du refoulé (on n'en sort jamais, vous en conviendrez...). Le passé est révélé et brise par là-même une éventuelle continuité dans le futur. Et il arrive quand on s'y attend le moins. Le rire est là mais toujours en forme de façade, une politesse du désespoir en quelque sorte. Parce que l'ombre de la mort écrase tout le film. Mais Almodovar l'évoque avec beaucoup d'originalité dans le sens où elle règne non en spectre mais comme une réalité matérielle. Il est difficile de parler du film sans déflorer, c'est pourquoi je préfère m'arrêter là et vous inviter à aller découvrir ce magnifique film.

Ce film d'Ingmar Bergman (cinéaste ô combien talentueux...) possède une place tout à fait particulière dans son œuvre. D'abord L'Oeuf du serpent est produit par le très célèbre Dino de Laurentiis, producteur italien d'après-guerre qui a permis ainsi au cinéma trans-alpin de se relever avec force et brio comme nous le savons. Par ailleurs, on sait que, par la suite, il mettra en chantier des films à gros budget dont les plus connus restent Conan le barbare et Dune. Il est donc assez étrange de constater la présence d'un producteur de cette envergure dans une entreprise bergmanienne, quand on sait que le metteur en scène suédois a souvent oeuvré dans le minimalisme. De fait, la composition du casting semble, toutes proportions gardées, suivre cette logique initiale avec dans le rôle titre David Carradine, acteur désormais reconnu en raison du succès de la série dans la quelle il jouait auparavant à savoir Kung-Fu. De par son cosmopolitisme, le film est ainsi tourné en anglais. Supputons qu'il s'agissait là d'une exigence du producteur qui, en engageant David Carradine dans le rôle principal, contraignait la réalisation du film à la langue anglaise, afin de pouvoir toucher le plus large public à travers le monde lors de sa sortie.

Malgré tout, L'Oeuf du serpent demeure un des films de Bergman les moins connus. D'où cette deuxième particularité qui saute aux yeux lorsque l'on visionne ce film : il ne ressemble pas à un film de Bergman. Nous connaissons tous le metteur en scène suédois pour ses portraits de vie douloureux, ses descriptions de la souffrance à l'acuité déchirante, ses radiographies de quêtes vouées au néant. Il y a un peu de tout cela dans L'Oeuf du serpent mais reste que ce film tranche singulièrement avec tout ce que Bergman avait entrepris dans les années précédentes. L'action du film prend place dans l'Allemagne de 1923. Le pays est en pleine crise : chômage, antisémitisme, misère font partie du quotidien des allemands. Abel Rosenberg, ancien artiste de cirque, découvre que son frère s'est suicidé. Peu après, la police vient l'informer de plusieurs autres suicides aussi étranges les uns que les autres. Très vite il est soupçonné par les forces de l'ordre. Il décide ainsi d'aller trouver de l'aide auprès de Manuela, la femme de son frère défunt. Le film emprunte donc le chemin sinueux du thriller, genre alors jamais abordé par le cinéaste suédois, qui va remonter lentement la pente meurtrière afin de nous révéler ce qui se cache derrière ces soudaines morts mystérieuses.

Pourtant L'Oeuf du serpent ne démarre pas comme un polar. Au contraire même, le générique se déroule sur une musique jazzy, mené par le son d'une clarinette dont on se dit qu'elle pourrait provenir d'un film de Woody Allen. S'ensuit une image de foule déambulant au ralenti. Ce plan étrange, dont on ne comprend pas le sens immédiat, se révèlera à nous dans le dénouement du film. Au départ on a le sentiment que l'on va assister à la description d'une société gangrenée par la pauvreté, en proie à la promiscuité. Le cabaret dans lequel travaille Manuela résonne comme l'endroit où les problèmes de la vie semble s'évanouir et s'évaporer en fumée, se dissiper dans le folklore et la joie de spectacles divertissants une poignée d'individus qui ont encore le courage de venir jusqu'ici. Abel et son penchant certain pour l'alcool semble alors révéler chez lui un profond mal de vivre, une sorte de dégoût inexorable envers cette vie morne et sans saveur, vivant dans la précarité la plus minable qu'il soit. La première nuit après avoir appris le décès de son frère, Manuela le retrouvera sur le seuil de sa porte complètement saoul. Elle l'aidera, et le fera dormir chez elle. Le lendemain alors que Manuela part tôt le matin pour aller travailler, lui reste seul et va se mettre à fouiller dans les affaire de sa belle-sœur, et y trouver de l'argent qu'il volera. Triste condition que nous décrit là Bergman, Abel sortant souvent la nuit, continuant à aller de cabarets en cabarets, flirtant avec quelques prostituées, s'imbibant d'alcool jusqu'au petit matin, bref le désarroi semble gagner toujours un peu plus cet homme à mesure que les jours s'écoulent.

Dans ce climat de profonde misère naît les peurs les plus primaires. La folie, de temps à autre, gagne les personnages. Il en va d'Abel dont on ne sait s'il est en train de perdre l'esprit ou bien s'il lit parfaitement le jeu des autorités quand celles-ci veulent l'incarcérer pour les meurtres qu'ils auraient commis. Le film prend alors des accents kafkaïens. Abel pense que tout le monde se ligue contre lui, qu'il est au centre d'un complot terrible. Il est assez difficile pour le spectateur de distinguer le vrai du faux puisque le fait qu'il soit alcoolique ne lui donne pas suffisamment de crédit pour que ses comportements soit considérées comme légitimes. Ainsi l'ambiguïté se propage. Qui faut-il croire ? Un homme à l'esprit qui semble dérangé ou bien la forte conviction de la police ? C'est la perte des repères, la perte de soi à l'image de cet homme inconnu, croisé une nuit, incapable de faire l'amour à une prostituée. La perte de soi incarnée jusque dans ces spectacles de cabarets où tour à tour nous assistons à des shows mettant en scène des personnes qui se déguisent. S'il tout cela est une manière de fuir le quotidien comme je l'ai dit plus haut, cela indique aussi que les gens perdent peu à peu terre avec ce qu'ils étaient.

Nous glissons alors vite sur un autre terrain. Celui des spectres, structures cachées et autres formes d'incarnation. Un peu à l'image du structuralisme, courant en vogue dans les années 60, où il s'agit de voir ce qu'il se cache derrière les structures sociales. Pour Bergman il s'agit d'aller au-delà de cette simple description de la vie journalière outre-rhin. Car nous allons nous rendre compte que Bergman nous mène plus ou moins en bateau, ce qu'il nous montre n'est pas encore tout à fait clair, et ce que nous en percevons va s'avérer en partie faux. La paranoïa d'Abel va se trouver entièrement justifiée. Bergman nous décrit cette ville, la nuit, comme un lieu d'enfermement. Abel y circule comme si un parcours y était déjà tracé, la nuit il va toujours dans les mêmes endroits, il va de lieux clos en lieux clos. La sécurité que l'on recherche n'est pas toujours bienveillante. Cet appartement dans lequel vont vivre Manuela et Abel est-il réellement synonyme de nouvelle liberté ? L'expressionnisme assez inédit chez le metteur en scène scandinave dans lequel baigne le film, nous renvoie une vision cauchemardesque. Quand le film n'est pas immergé dans une lumière blafarde, à la froideur clinique, comme pour nous retranscrire la dureté de la vie éprouvée, il bascule dans un noir terrifiant, le noir de l'inconnu, ce noir de la peur, de ce que l'on peut cacher. Il y a toujours un savant fou planqué quelque part, comme dans les bons vieux films de science-fiction des années 50. Sans trop en dire, Bergman inaugure un discours politique doublé d'un clin d'œil à l'histoire du cinéma, à Fritz Lang pour son œuvre de jeunesse militant contre les nazis. Il y a, à bien des égards, du Mabuse dans L'Oeuf du serpent. C'est dire combien ce film, malgré le faible éclairage dont il peut disposer dans l'œuvre de Bergman, est une admirable réussite et d'une importance capitale de par les thèmes qu'il met en avant.

Un film dans lequel on entend, à deux reprises, l'inoubliable chanson de Julie London Cry me a river ne peut pas être foncièrement mauvais. Quel magnifique morceau ! Citons aussi le mémorable titre de Stan Getz et Astrud gilberto The Girl from Ipanema, que l'on entend également par deux fois durant le film... Si V pour Vendetta a bien réussi à un endroit c'est bien sur la bande-son !

Ceci étant dit, il faut quand même se pencher de plus près sur le film, ô combien attendu puisque celui-ci annonçait le retour des frères Wachowski, réalisateurs comblés de Matrix, sur nos écrans de cinéma. Alors qu'ils ont écrit le scénario et produit le film, ils ont décidé cette fois-ci de déléguer la mise en scène à James McTeigue, également collaborateur sur les films des deux frangins. Il faut avouer que le résultat est plutôt réussi : pas très enflé sur les coins, bon dosage entre action et réflexion, esthétique soignée...bref un film comme les américains savent en faire. Mais un film qui reste malgré tout plutôt subversif, qui fait front aux Etats-Unis et, plus globalement, au monde occidental ! Qu'est-il arrivé à Hollywood ? Depuis ce début d'année, les films dits « engagés » sont de plus en plus fréquents, et ne passent pas inaperçus en raison de leur pedigree (majors et/ou acteurs importants au générique). Une voix contestataire semble se frayer un chemin de plus en plus conséquent dans le monde du cinéma. Citons par exemple Lord of War et Good night and good luck, qui chacun à leur manière fustigaient le système politique mondial actuel (le deuxième réussissant plus que l'autre...).

V pour Vendetta est un film de science-fiction, et il s'inscrit totalement dans le genre en proposant une sorte d'anticipation d'un monde futur. L'action prend place à Londres, au XXIème siècle. Le film décide de suivre le destin de Evey Hammond. Une nuit, alors que deux gardiens de l'ordre s'apprêtaient à la violer, Evey fut secourue par un individu masqué nommé V. Considérée comme complice de cet homme que le gouvernement va rapidement estimer comme très dangereux pour l'ordre national, elle va être prise en chasse par les services intérieurs. Son libérateur masqué décide de l'accueillir chez lui afin qu'elle ne puisse être capturée. A ses côtés elle apprend beaucoup de choses sur la vie, le monde, les idées et l'homme... Les habitants vivent dans un monde sous contrôle permanent, où il est interdit de sortir de chez soi à partir d'une certaine heure, où l'on risque la peine de mort pour un quelconque acte de sédition. Le monde décrit dans V pour Vendetta est un monde où la tyrannie est devenue un régime de pouvoir banalisé, où l'idéal sécuritaire est porté à son plus haut point...bref où la liberté de l'homme est totalement niée. Thème galvaudé s'il en est, autant dans la littérature qu'au cinéma. D'où l'écrasement des références qui ne joue pas toujours en faveur du film. On pense bien sûr à 1984 d'Orwell mais aussi au fabuleux Orange Mécanique de Stanley Kubrick, qui ridiculise V pour Vendetta à bien des égards tant le propos du premier est visionnaire.

Mais. Parce qu'il y en a un. Le film est d'une actualité débordante. Ca bouillonne de partout. L'écran est au bord de l'explosion. Mais « Môssieur le Président ne voyez-vous donc rien venir ??? » Les images diffusées à la fin, où l'on peut apercevoir des peuples entiers se soulever, s'unir, et manifester dans la rue, prêts à se confronter à un surpouvoir écrasant la dignité humaine sont un terrible écho aux manifestations qui ont eu lieu en France contre le CPE. Le métro qui se transforme en bombe nous rappelle les sinistres attentats de Londres l'été dernier. Des musulmans pris pour cible sans preuve nous renvoie à la psychose post-11 septembre. Devons-nous renoncer à ce qui fait de nous des êtres de chair et de sang, des êtres pensants, des hommes libres pour un monde comparable à une cage d'acier ? Le film dresse un diagnostic qui fait froid dans le dos. Dans son atmosphère poisseuse, ses souterrains obscurs, ses rues sombres et inconnues, où big brother peut à tous moments surgir de nulle part, le réalisateur nous décrit une société liberticide. Le film entier est un hymne à la liberté. Même si parfois ça frôle la mièvrerie...

La liberté c'est donc aussi celle de l'artiste qui est en jeu. L'homme libre qui, au sein même du système dont il fait partie, décide de faire voler en éclat la pensée conservatrice. Soyons gentils pour une fois avec les Lumières, mais il faut bien dire qu'ils ont légué au Romantisme cette vision de l'œuvre comme acte par excellence de la conscience libre. Nietzsche reprendra à son compte cette idée de l'artiste comme surhomme, celui qui réconcilie le passionnel et le rationnel (voyez l'analogie kubrickienne...). L'artiste doit devenir le « dépositaire d'une valeur de liberté partout ailleurs compromise » écrit Starobinski dans L'Invention de la liberté (soyez indulgents je cite de mémoire...). Le personnage masqué n'est rien d'autre que le metteur en scène. Il veut reprendre le pouvoir à son compte mais pour en faire autre chose, laisser s'exprimer toutes ces multiplicités, à la fin, tous réunis, sur la place publique prêts à entamer une nouvelle ère. Multiplicités de multiplicités dans cette foule masquée, impersonnelle, prête à tout, celle qui jusqu'alors n'osait rien, parce qu'elle se fond dans la masse peut désormais agir. On est pas loin d'Elias Canetti et de son livre Masse et puissance. Ils deviennent leur propre guide, chef, leur Dieu même. De Dieu transcendantal il ne doit plus y avoir. Une parole d'Evey tombe mal, quand elle dit qu'elle sent Dieu, que Dieu est avec elle. Le film pêche parce qu'il n'obéit plus à sa logique. Klossowski l'avait bien dit, la mort de Dieu ôte au Moi sa seule garantie d'identité. Le Moi se dissout en de multiples personnes, toutes identiques les unes que les autres. Comme le dit Evey dans son dernier dialogue « je suis vous, je suis eux, je suis eux et vous » (de mémoire encore une fois...). Il y a une forme de gaspillage génial dans ce film, de cette puissance de métamorphose qui forme le pluralisme nietzschéen (nietzchéen, 'tzschéen, schéen, hein ? bon...). C'est là que l'on trouve la psychologie de Nietzsche (si on peut appeler ça comme ça...). C'est une psychologie du masque. Toujours un masque derrière l'autre.

Ainsi le film met en avant le postmodernisme dans lequel nous baignons depuis 30 ans. Cette profonde crise du sens. V est un homme de lettres, un orateur de génie, passionné de littérature. Il parle en les citant car aujourd'hui il n'y a que ça qui puisse faire sens. Il faut trouver d'autres formes, multiplier les sens pour s'échapper des modèles. Il n'y a plus de choses mais seulement des interprétations pour que toutes s'emboîtent. Cesser d'avoir le vrai et le faux comme critère (il est d'ailleurs agaçant de voir V rabâcher qu'il veut faire éclater la vérité, un danger peut en cacher un autre...). Les interprétations jugent donc avant tout du type de celui qui interprète et renoncent à la question « qu'est-ce que ? » pour promouvoir la question « qui ? ». Oui, qui est V ? Telle est la question qui demeure en suspend. Dans ses erreurs de raisonnement, V pour Vendetta semble mettre en garde le quidam que nous sommes. Le film alerte surtout le spectateur sur les possibles dérives du pouvoir. Quant à ce qui peut venir après, de cela il faut malgré tout s'en méfier.

Quel retour en force de Spike Lee ! Voilà bien longtemps que le metteur en scène américain ne nous avait pas régalé autant que cela. Reste que son dernier grand film n'est pas non plus si vieux que ça puisqu'il s'agit du mémorable La 25ème heure. Mais, voilà, il semble que Spike Lee ait retrouvé le talent d'un passé plus lointain. Prions maintenant pour que cela s'inscrive dans la durée.

Avec Inside Man, Spike Lee a réussi un authentique tour de force. Il est parvenu à réaliser un film à la fois divertissant et très intelligent. Ce film satisfera autant le spectateur lambda que le cinéphile pointu. Bref le film devrait (et je l'espère vraiment) avoir un bel avenir au box-office. Le nouveau long-métrage de Spike Lee s'inscrit dans la plus pure tradition des films de braquage, genre très florissant (parfois trop...) auquel on ne peut échapper quelque soit le mois de l'année. Malgré tout, le film ne s'arrête pas là. Inside Man propose également une belle réflexion sur l'Amérique d'aujourd'hui, les individus qui la peuplent, et le sentiment de justice vécus et ressentis différemment par ceux-ci. Mais tout cela ne viendra que petit à petit, Spike Lee gardant quelques cartouches en réserve. Inside Man est, en tous points, un film malin.

Le film débute par le braquage. Quatre personnes revêtues de tenues de peintre en bâtiments, avec masques et capuches, font irruption dans une banque. Très vite, aidés par des armes de gros calibres, les braqueurs neutralisent les quelques trentaines de clients présents dans la banque, et les prennent donc en otages. Un policier qui passait par là, donne l'alerte, et rapidement des renforts arrivent. L'inspecteur Frazier, incarné par Denzel Washington, est aux commandes. L'issue, quant à elle, demeure incertaine... Inside Man est donc, entre autres, un excellent film de suspense. La mise en scène est dynamique, rythmée, sans s'embourber dans un montage à la MTV. Le duel psychologique entre Frazier et Dalton Russell, le chef de bande, fait preuve de ténacité et de bonnes réparties de chaque côté. Car si la réalisation est exemplaire, le scénario est un modèle de minutie, et les dialogues souvent savoureux. Inside Man rassemble beaucoup d'individus à forte personnalité, et quand ils se côtoient, les relations semblent souvent tendues. D'ailleurs le film est une longue série de rapports de pouvoir. D'Arthur Case, le président du Conseil d'administration de la banque, on passe à Madeleine White, femme influente dans le monde des affaires, puis à l'inspecteur Frazier, puis un autre individu...Chacun a son mot à dire sur la situation, et possède des intérêts divergents quant à l'issue de la prise d'otages, ce qui n'est pas sans éveiller les soupçons du côté du spectateur. Le film avance en cheval de Troie, on ne sait pas encore tout des motifs des braqueurs, et les différents acteurs intervenant sur les lieux du braquage manifestent des velléités aussi troubles que celles des bandits. Peu à peu le film se livre, et des informations importantes parviennent au spectateur. On commence alors à douter sur ce qu'il se passe. La fin est une réussite, et on comprend alors les premières paroles du film prononcées par Dalton Russell. Tout cela était donc bien vrai...

Le vrai et le faux. Voilà un thème que le film explore. Les choses ne sont pas toujours ce que l'on croit. D'ailleurs la structure même du film en est la preuve. L'action sur les lieux du braquage est parfois entrecoupée de séquences d'interrogatoire des otages parmi lesquels se trouvent les criminels d'après les forces de l'ordre. Mais encore une fois, sont-ils bien sûrs de ce qu'ils sont en train de voir ? Il y a une forme de manipulation dans laquelle on prend un plaisir non dissimulé. De même l'exécution à laquelle on assiste n'est pas réelle apprendra-t-on après. Mais la particularité de cette scène est qu'elle nous est retransmise par une caméra de surveillance. Autrement dit le fait qu'elle nous parvienne par un média intermédiaire jusqu'à nous est synonyme pour Spike Lee de manipulation. Mais cette fois-ci c'est une manipulation purement médiatique, celle des journaux télévisés, et autres reportages. Le cinéma doit rester le vecteur essentiel et privilégié entre l'homme et le monde.

En dépit de ses aspects de pur divertissement, Inside Man se révèle peu à peu comme une belle réflexion sur le peuple américain. Avec Martin Scorsese et Woody Allen, Spike Lee est un grand amoureux de New York, ville qu'il a plusieurs fois filmé notamment dans La 25ème Heure. New York c'est aussi la ville du cosmopolitisme. Il y a cette scène assez surprenante où l'inspecteur Frazier demande si personne ne reconnaît la langue d'origine du message sonore provenant de la banque qu'il est en train de diffuser à la foule environnante. Un individu viendra confirmer que c'est de l'albanais. Peu après une femme albanaise, au demeurant très belle, viendra révéler le sens exact de ce message. En fait ce n'était rien d'autre que le message de l'ancien président albanais jadis mort. Autre forme de manipulation mais aussi et surtout retour du passé. Le film est d'ailleurs une sorte de retour du refoulé collectif. Par exemple lorsqu'un des otages sera libéré, on va croire que c'est un des braqueurs du fait de son type arabe. Les choses refont surface tôt ou tard, qu'on le veuille ou non. L'otage s'évertuera, malgré tout, à faire comprendre qu'il est n'est pas musulman mais sikh. On a évidemment tout de suite en tête les attentats du 11 septembre. Idem quand un policier raconte la première fois qu'il s'est fait braquer une arme à feu sur la poitrine. Les expressions qu'il emploie laisse à penser qu'afro-américains et hispaniques ne sont pas à son goût. Mais les blancs ne sont pas en reste non plus...et peuvent s'avérer aussi véreux que d'autres. Les derniers tiroirs du scénario sont tirés, tout nous est révélé, et le film renvoie dos à dos chaque protagoniste, évitant tout manichéisme malveillant ou morale surplombante. Les différents traumatismes de l'Histoire demeurent présents en chacun de nous...

Bonus : le super morceau du générique de fin du film

- Jeannie : "You're a son-of-a-bitch, do you know that ?"
- Richard : "Why am I a son-of-a-bitch ?"
- Jeannie : "Because you get to me."

Je me suis fais un petit plaisir aujourd'hui : je me suis (re)maté Faces de John Cassavetes en dvd ! Un film que j'aime beaucoup, qui fait partie de mes préférés et dont je voulais parler ici. Il s'agit d'un authentique chef-d'oeuvre. La première fois que je l'ai vu, j'avais été littéralement bouleversé, et aujourd'hui encore ça marche. Ah les magnifiques cheveux blonds de Gena Rowlands qui, sous la lumière, se transforment en une sorte de couche neigeuse, si blanche que les yeux ne peuvent le supporter... L'action du film se situe en pleine nuit, sur une seule et même nuit. Une nuit au cours de laquelle la notion de désir va être remise en question. Faces n'est pas un film en noir et blanc, c'est un film en ombres et lumières, desquels naît le chaos, la vie, et donc le désir. Des torrents de vie et de désirs. Des flux de vie qui nous seront confirmés de manière éclatante dans son dernier film, Love Streams, puisque celui-ci signifie « torrents d'amour ». Tout le cinéma de John Cassavetes nous raconte l'histoire d'un amour circulant, bon gré, mal gré entre les individus.

Le film nous relate l'histoire de Richard Frost et Freddie, deux hommes d'affaires, qui, au cours d'une soirée, rencontrent Jeannie, une jolie jeune femme, qui pourrait bien être leur fille. Ils vont chez elle, et font les fous. Puis Richard rentre chez lui où il retrouve sa femme Maria. Il se disputent et Richard s'en va, après avoir annoncé son intention de divorcer. Il décide alors de retourner chez Jeannie... Pas d'intrigue, ni de nœud dramatique très élaboré dans le film. Simplement des situations qui, prises séparément, possèdent leur propre autonomie. Cassavetes est le metteur en scène de l'instantané, de ce qui passe, de ce qui coule, de ces flux justement qui traversent les êtres humains de toute part et les fait agir. Le film débute brusquement, caméra à la main, suivant les pas de Richard Frost allant à une réunion de travail. La caméra scrute, chancelle mais reste constamment sur le qui-vive. Au bout de cinq minutes, le titre du film nous est révélé sur un fond d'écran noir. Les intentions sont affichées dès le départ, Cassavetes nous propulse dans le quotidien comme si nous étions pris dans l'œil du cyclone, incapable de s'en défaire.

Cette séquence du début n'est qu'une simple mise en bouche. La suivante fait place Richard et Freddie, tous deux réunis, chez Jeannie. La particularité de Faces provient certainement de ses scènes. Le film doit en contenir 5-6 maximum. Toutes sont longues, environs 20 minutes. Cassavetes, à travers une telle longueur, semble vouloir laisser libre cours aux acteurs, comme s'il attendait d'eux quelque chose en plus. On a souvent dit du réalisateur qu'il avait une direction d'acteurs très libre laissant place à l'improvisation. Mais, le bonhomme était un véritable métronome, ses scripts étaient extrêmement détaillés, et les acteurs devaient néanmoins s'y tenir scrupuleusement. Malgré tout, on sent que dans ces scènes, il y a quelque chose de plus, quelque chose qui, à un moment, dépasse les acteurs, et le metteur en scène. On connaissait le penchant de Cassavetes pour l'alcool (il en est mort d'ailleurs...) si bien que dans la plupart de ses films, les scènes festives aux vapeurs éthyliques sont très fréquentes. La séquence réunissant Richard, Freddie et Jeannie n'échappe pas à cette règle. Des flots de paroles, de cris s'éjectent littéralement de la bouche des protagonistes. Ils font et refont le monde à leur manière. Ils délirent. D'ailleurs Cassavetes disait que ce n'était pas l'histoire qui secrétait les personnages mais bien les personnages qui secrétaient l'histoire. Cette séquence nous en fournit un bel exemple.

Dans ce flux d'alcool, de folie, la caméra subsiste, toujours aux aguets. Cassavetes porte cette folie à son point de rupture. Il l'attend. Il attend que les acteurs agissent, fassent quelque chose, un geste, une parole. Qu'importe, l'acteur devient l'histoire, et on a le sentiment que c'est au metteur en scène de se plier au jeu du comédien. Ainsi lorsque brusquement l'ambiance se brise, que Freddie se met en colère, la caméra s'arrête, stoppe son mouvement et se fixe. A nouveau elle se met à scruter, dans l'attente que la fête reparte de plus belle. Mais non Freddie partira. Restent Richard et Jeannie qui finiront par s'embrasser avant que le premier ne rentre chez lui rejoindre sa femme. Faces nous montre dans un même temps la naissance d'un désir et l'effilochement d'un autre. C'est dans cette articulation que le cinéma de Cassavetes tire, entre autres, toute sa force. Comment en vient-on à ne plus désirer une personne pour finalement en aimer une autre ? Telle est la question qui hante le metteur en scène américain. Double mouvement qui trouve une forme de matérialisation dans le corps et les paroles de l'acteur. Si les personnages chez Cassavetes boivent, ils en viennent à dire des choses qu'ils peuvent ne pas penser, mais toujours dans le souci de rendre la souffrance supportable, voire même une mort acceptable...Le désenchantement amoureux submerge l'alacrité, Cupidon décoche sa flèche mais, hélas, échoue.

La parole passe donc le relais au corps. Ce corps qu'essaie de canaliser la caméra. Le corps alcoolisé, le corps dansant, le corps désirant, Faces nous présente le corps sous toutes ses coutures. Torrents de paroles impossible à endiguer, on se prend alors aux jeux de mains, le geste comme prolongement nécessaire et inévitable de la langue. L'hystérie est alors portée à son paroxysme, mais reste humaine, toujours trop humaine. Le geste s'affiche comme le dernier recours, sorte d'incarnation du désespoir dans lequel baignent tous les protagonistes. Profonde crise du sens selon Cassavetes. Voyez le début de bagarre entre Jim et Richard, ou encore ces gifles lancées violemment par Maria sur son mari. L'absence des mots se fait soudain sentir, et mettrait presque mal à l'aise. Voyez aussi, la scène où Maria et son amant d'un soir s'apprêtent à se mettre au lit, un silence assourdissant se fait écrasant. D'où naîtrait presque un malaise du côté de Maria. Ce ballet de corps orchestré par Cassavetes touche parce que dans leurs maladresses résident tout ce qu'il y a en nous de profondément humain. Le corps plein de vie caractérise le cinéma de Cassavetes. En France Pialat en fut le digne héritier.

Emportés dans ce flux de vie et de désirs respectifs chez Richard et Maria, nous nous retrouvons à la fin dans leur maison, au petit matin, chacun ayant connaissance de ce que l'autre a fait. Le plan final fait partie des plus beaux de toute l'histoire du cinéma. Dans cet escalier, sorte de point névralgique de la maison, métaphore du ciment soutenant l'édifice amoureux, se trouvent les deux amants. L'escalier c'est le lieu où l'on se croise, le seul et unique passage où l'on est obligé de se rencontrer. C'est ce lieu intermédiaire où tout circule, ces personnes, mais aussi et surtout ces torrents d'amour bien sûr. Il est la matrice de ces flux amoureux, ceux qui se croisent et se rencontrent, ceux qui s'éloignent, ceux qui prennent la fuite, ou qui reviennent. Jusqu'à ce que la plan se vide tuant définitivement ce qui pouvait les unir. Ah oui les magnifiques cheveux blonds de Gena Rowlands qui, sous la lumière, aveuglait le spectateur par son blanc éclatant. Ce blanc dans lequel baigne le film, c'était celui d'un paradis perdu.