Cinéma, série télé & co...

Je vais essayer de parler de la série en essayant de m'en détacher le plus possible pour ne pas avoir à dévoiler de possibles spoilers (si tel est le cas vous serez prévenus lors de la lecture magique non ?!). Le texte ressemble plus à une réflexion sur la série qu'à une simple évocation des cinq magnifiques saisons dont vous aurez, je l'espère, le plus grand plaisir à découvrir si vous en avez la possibilité un jour (essayez de la voir ça vaut vraiment le coup quand même...) !

La série vient de s'achever. Un final brillant qui m'a fait chialer comme jamais j'avais pleurer auparavant. Ce matin encore je regardais le dernier épisode avec les commentaires audios, et, arrivé à la fin, ça n'a pas loupé j'ai fondu en larmes. Et surtout qu'on ne me dise pas de sécher mes larmes, j'ai envie de pleurer. Pourquoi le rire serait-il moralement supérieur aux larmes ? Pourquoi le sexe lui-même est-il devenu quelque chose de moral ? Quelque chose qui est soumis à des normes, un sujet sur lequel on peut se permettre de dire ce qui est bien et ce qui ne n'est pas ? Pourquoi la mort elle-même est perçue comme un tabou, que l'on verrait encore et toujours à travers le prisme moral ? En quoi la mort doit-elle être constamment cachée, occultée de notre société ? N'y a-t-il pas là une forme d'hypocrisie, ô combien révélatrice du monde dans lequel on vit ? Du moins caractéristique du monde occidental. Au Tibet, on n'hésite pas à en parler de la mort, comment la vivre (aussi paradoxal que cela puisse l'être...), etc. La mort n'est pas quelque chose qui est séparée de la vie, comme une sorte d'arrêt brutal et définitif entre le monde réel et cet autre inconnu. La mort fait partie de la vie. Mais encore une fois il ne s'agit pas de parler de la mort pour donner du grain à moudre à toutes formes d'institutions existantes dans notre société, leur permettant ainsi de contrôler, juguler, et récupérer ces discours afin de s'en servir comme d'un savoir. Non, il s'agit simplement de reconnaître quelque chose que nous avons tant de mal à accepter.

« La philosophie antique nous apprenait à accepter notre propre mort, la philosophie moderne la mort des autres. » Michel Foucault

Alors pourquoi je parle de tout cela ? Tout simplement parce que Six Feet Under c'est un peu tout cela à la fois. La série nous raconte l'histoire d'une famille travaillant dans les pompes funèbres. Voilà 60 ans que, de générations en générations, ils se passent le témoin. Certains dans la famille continueront dans cette voie, d'autres le feront un peu sous la contrainte, alors qu'une d'entre eux partira dans une tout autre direction. Le tout premier épisode de la série nous annonce la mort du père. Pour la première fois, cette famille qui jusqu'alors travaillait avec les morts, se trouvait simplement spectatrice de la mort, va basculer le temps d'un épisode de l'autre côté, plongée en plein drame. Bien sûr la série ne va pas se focaliser sur mort du père. Au contraire, de ce tragique point de départ, elle va tenter de rebondir, de travailler avec, de s'en servir comme d'un révélateur commun. Six Feet Under explore la vie de cette famille, aussi bien privée que professionnelle. Les amours sont bien entendu évoquées, souvent complexes, que l'on soit homo ou hétéro, nous rencontrons les mêmes problèmes. La vie en couple ou en solitaire est soumise aux mêmes difficultés. Il n'y a pas de vérité. Nous ne devons pas faire de la vie une recherche de la vérité mais simplement un champ d'expérimentations qui chaque jour nous permettra d'avancer.

« - Pourquoi devons-nous mourir ? - Pour que la vie compte... »

La série nous montre ainsi les chemins sinueux qu'auront à prendre nos personnages. Ces examens de conscience si magnifiquement filmés, comme des moments arrachés à la réalité. De temps en temps, ce sont les morts qui reviennent d'outre-tombe pour parler à nos héros, leur dire ce qu'ils devraient faire ou pas. Peu importe que ce qu'ils disent soit vrais ou faux du moment que cela les fasse réagir. Si les morts parlent dans Six Feet Under c'est surtout parce qu'on a toujours des choses qu'on aurait voulu dire de notre vivant et qu'on a jamais pu ou jamais eu le courage de dire. Dans la série il y a ça de très plaisant, cette volonté de ne pas mettre de barrière entre les vivants et les morts, entre la vie et la mort. Six Feet Under est une série a-spatiale, si l'on considère la mort comme un espace autre. Ce n'est pas pour autant que la série verse dans le fantastique de bazar. Au contraire toute la mise en scène parvient à mettre en adéquation deux choses supposées antinomiques. La rencontre entre ces deux mondes transforme alors la perception du monde que nous avons comme uni et total. Dans cette vision mitoyenne de la vie et de la mort se produit, non pas un effet additionnel, mais plutôt multiplicateur. La simple addition de deux espaces nous ramenant à pure rationalité cartésienne réfléchissant par dualisme où chaque chose aurait son revers, ne nous est d'aucune aide. Alors que dans la multiplication des choses, il y a une puissance de vie, un vitalisme beaucoup plus fort et grand. Il y a une force créatrice propre à cette coexistence. Nous ne voyons donc pas deux mondes qui se juxtaposent comme je l'avais dit (beh oui...) mais un seul et même monde, celui qui réconcilie les vivants et les morts. Il s'agirait en quelque sorte d'un monde qui serait toujours déjà là. Il ne reste qu'à nous de voir les choses autrement.

Les joies, les peines, bref la vie. Ca sent le réchauffé et la banalité du quotidien. Afin de contourner ce vieil écueil, la série essaie d'être le moins possible linéaire. Ainsi, comme je le disais à l'instant, Six Feet Under rompt avec notre rationalité concernant la mort, il en va de même s'agissant du temps (les deux choses se rejoignent inévitablement...). Le passé et le présent se mêlent et s'enchevêtrent l'un et l'autre. Tout comme le rêve et la réalité. Combien de fois se fait-on surprendre par des astuces aussi bêtes que celles-ci durant les cinq saisons ? Le temps s'arrête, repart, ou accélère. Le temps est circulaire. « Poussières, tu redeviendras poussières ». C'est dans ce pluralisme que l'on doit atteindre cette unicité, et ne pas considérer l'Un comme transcendantal. « On n'est pas dans un monde, on devient avec le monde » écrivait Gilles Deleuze. Par moments, j'ai réellement l'impression que la série fait sienne l'aphorisme du philosophe français, dans cette capacité à englober la Terre dans sa diversité, sa multiplicité et ses différences, dans sa façon de refuser de penser sur le mode binaire, de refuser de penser l'Homme comme le dernier chaînon de l'évolution. Le temps agit sur les personnages. Dans leur maison, qui leur sert de funérarium, la lumière du soleil donne au lieu un aspect fantomatique. L'opacité gagnant leur demeure scelle le temps autour d'eux. L'aspect cotonneux peut faire penser à un rêve, à une sorte de chimère gluante de laquelle ils ne pourraient se sortir. Ruth, la mère, aux apparences conservatrices, semble comme appartenant aux meubles, incrustée dans le décor vieillot de sa cuisine. Ainsi, après l'espace, c'est le temps qui se détache de nos normes communément admises. Six Feet Under c'est véritablement un autre espace-temps qui se crée, une bouffée d'air frais, sans jugement de valeurs, sans les hiérarchiser, mais simplement en les considérant toutes les unes à côté des autres.

« Je croyais être né à l'époque d'Internet, de Gap et de la chute du communisme, et je me rends compte que c'est l'époque du 11 septembre, de la guerre et de la fin de tout. »

En cela la série est très politique surtout dans la dernière saison avec ces violentes diatribes contre le gouvernement Bush. Elle fustige à tout va le conservatisme de son pays. Les positions s'affirment nettement dans les derniers épisodes : contre la guerre en Irak (et Dieu sait qu'ils n'étaient pas si nombreux que ça aux USA...), contre la pollution (moment où Claire insulte la femme au 4x4 qui venait juste de perdre son fils...), militant pour un enterrement bio (Nate souhaitant être enterré dans un simple trou enveloppé d'un linceul blanc), etc. Bref les exemples abondent, et loin de s'embourber dans un débat idéologique des plus pompeux, la série aime plutôt en rire, arme bien plus redoutable et efficace. La série aborde également (surtout au début en fait) le problème de la psychiatrisation des malades mentaux (belle phrase de Billy dans le dernier épisode qui résume assez bien mon opinion). Ce que Six Feet Under essaie de mettre en œuvre a probablement à voir avec ce que que Félix Guattari essayait d'expliquer dans un de ses derniers ouvrages. En fait le monde devrait respectait 3 écologies : l'écologie sociale, psychique et environnementale. Ces 3 écologies réunies forment ce qu'il appelle l'écosophie. Toujours s'accepter, et accepter l'autre tel qu'il est. Arrêter de vouloir faire changer les gens mais tenter un tant soit peu de les comprendre. Dit comme ça, on a l'impression que la série est remplie de bons sentiments, qu'elle se met dans la position du donneur de leçons mais non. La grande force de la série est justement de donner des leçons sans avoir l'impudence de nous en faire ressentir le poids. C'est bien là toute la différence entre tirer des leçons de la vie, et donner des leçons sur la vie. Six Feet Under n'est pas un mode d'emploi ou une notice d'explication pour dire quoi faire à chaque instant de notre petite vie. Au contraire, s'il y a bien une leçon à retenir de la série, c'est justement qu'il n'y en a aucune qui puisse tenir devant les travers de l'existence. De toute façon nous n'en sortirons pas vivant.

Un film de Fritz Lang ne se loupe pas. Quelle joie m'envahit lorsque je m'aperçus qu'Arte diffusait un de ses films ! Aussitôt enregistré ! La Femme au portrait réunit une nouvelle fois la magnifique Joan Bennett et le metteur en scène allemand. On peut même affirmer que c'est grâce à Fritz Lang que l'actrice américaine eut ses meilleurs rôles de toute sa carrière. Leur collaboration fut particulièrement fructueuse et compte de très grands films. Notamment dans le genre du film noir. L'actrice va jouer à plusieurs reprises la femme fatale, ambiguë, à la lisière du fantastique, comme l'origine de tous les problèmes. La belle brune au pouvoir maléfique et tentaculaire, exerçant son emprise sur quiconque s'approcherait trop d'elle, Fritz Lang la filme sous les plus beaux angles. La Femme au portrait est d'une certaine manière un film noir. Le genre n'est pas soumis à une nomenclature des codes desquels il ne faudrait pas s'éloigner, il reste au contraire assez lâche et l'incursion d'une femme au charisme certain suffit à valider un long-métrage du sceau du film noir. A ce moment précis de sa carrière, Fritz Lang entame justement une série de films noirs et les légères variations autour de ce genre semblent dès lors se justifier afin de ne pas retomber dans la redite pour les films qui suivront.

La Femme au portrait évoque l'histoire de Richard Wanley, éminent criminologiste, qui va voir sa vie basculer en l'espace de quelques heures à cause d'une simple rencontre. Alors qu'il est en train d'admirer un tableau représentant une jolie femme dans une vitrine, il voit apparaître le modèle dans le reflet. Il se retourne et aperçoit la femme, la vraie, celle qu'il était en train d'observer longuement dans le détail sur la toile. Elle, Alice Reed, et lui entament la discussion, d'une banalité déconcertante. Le soir, ils font plus ample connaissance autour d'un verre. Wanley décide de raccompagner la femme chez elle. Là-bas ils continuent à discuter. Puis, soudain, un homme entre et voit Alice et Richard. Ni une, ni deux, le nouvel arrivant interprète rapidement la scène et se jette sur Richard en tentant de l'étrangler. Wanley, mal en point, ne peut se défendre et tend la main en signe d'aide vers Alice qui, sans réfléchir, lui passe une paire de ciseaux. Aussitôt en main, Richard se met à poignarder de plusieurs coups son agresseur. Le corps restera sans vie. A partir de la là, le film emprunte un chemin bien étrange puisque la crainte que l'on pourrait supposer contaminer nos deux protagonistes n'est pas présente. Fritz Lang décide avant tout de faire passer la malaise ambiant par la matérialité des décors. Dans l'appartement d'Alice, les perspectives se chevauchent, les obliques se croisent jusqu'à tisser une toile d'araignée dans laquelle les deux complices seraient déjà attrapés. On voit à juste titre toute l'influence qu'a pu avoir la peinture d'Egon Schiele dans ce type de scène où l'entrelacement des lignes composant le cadre saisit et emprisonne nos personnages. De même l'usage de surcadrages fréquents découpe le plan en plusieurs morceaux enfermant toujours un peu plus Alice et Richard dans une situation complexe.

Richard décide alors de faire disparaître le corps. Le soir-même il embarque le corps dans une voiture et va le déposer dans coin perdu d'une forêt. Règne durant toute cette partie du film, une étrange atmosphère, une forme de sérénité qui n'attendrait que d'être souillée. Le plan imaginé par Richard semble sans faille mais tous les indices qu'il va laisser vont rompre cette ambiance. Dès que le corps sera retrouvé la peur va l'envahir. De la plasticité des décors on passe à la malléabilité de la psychologie de Richard. Il est d'ailleurs étrange de voir comment un éminent criminologiste se trouve débordé par un sujet qu'il connaît bien. D'ailleurs le film débute par une conférence de Richard où il évoque les différentes formes de degrés propres à l'homicide. Cette scène, s'achevant par un fondu au noir, prend un aspect particulier, comme si elle voulait s'isoler du reste du récit, se présentant comme une ellipse anodine. Très vite, cet incipit est oublié. Les scènes qui suivent nous présentent Richard en compagnie de ses amis à son club privé ou encore avec sa famille sur le quai de la gare qui s'apprête à partir. La banalité des situations exposées tranche avec la scène initiale. Ainsi, quand le crime a lieu, c'est au moment où l'on s'y attend le moins, et la première scène que l'on avait mise à l'écart dans le coin de notre mémoire fait tout à coup son retour. On retrouve là une des singularités du cinéma de Fritz Lang : le poids du passé et son inévitable retour. Mais ce poids du passé était auparavant toujours intrinsèque au récit c'est-à-dire qu'il s'agissait d'un passé pour les personnages dans la récit. Ici Fritz Lang tente une forme de théorisation (ou que sais-je encore ?!) puisque c'est non plus dans le récit mais dans la structure du récit qu'il s'emploie à mobiliser le passé. Pour schématiser, il mobilise le passé (proche) du spectateur au lieu d'impliquer le récit lui-même dans le déroulement de la narration (si vous ne m'avez pas compris c'est normal...).

Dans cette opération de mobilisation de la mémoire qu'elle soit propre au récit ou au spectateur, c'est encore et toujours la psychanalyse qui est en question. Le cinéma de Fritz Lang s'est énormément nourri de cette discipline. Les films sur Mabuse ou bien M le Maudit en sont marqués. La Femme au portrait n'y échappe pas non plus. Richard s'immobilisant quelques instants face à la toile représentant Alice Reed est un moment de pure rêverie. Quand celui-ci aperçoit son double dans le reflet de la vitrine, que voit-il au juste ? L'image du double est permanente durant tout le film. Dans l'appartement d'Alice les miroirs sont nombreux et reflètent chacun des personnages présents. Moins que le trouble identitaire c'est le rêve en tant que tel qui est mis en avant. D'où cette impression de détachement qui caractérise la première partie du film avant de sombrer après un peu plus dans le cauchemar. Reste que la fin nous prend à revers. Au-delà du simple flottement dans lequel baigne le film, le rêve comme épicentre du récit est une manière de parler de l'imaginaire, de la fiction pure. Quand Fritz Lang tourne ce film, nous sommes en 1944, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Le moral n'est certainement pas encore au beau fixe mais l'on commence à sortir la tête de l'eau. D'où l'attrait que Lang manifeste à l'égard des chimères et des moments d'hébétudes auxquels Wanley prend plaisir. Il cherche un ailleurs, un ailleurs que seul ce tableau peut lui fournir.

Incontestablement le film le plus attendu du Festival de Cannes (pour ma part c'était Flandres de Bruno Dumont mais tout le monde s'en fout...) et donc celui-là même le plus sujet à une éventuelle crucifixion sur place de la part des critiques de cinéma. On le sait, être en compétition officielle à Cannes c'est pas facile surtout quand on est la fille du papa qui a déjà remporté deux Palmes d'or par le passé. Le retour de bâton fait souvent très mal ! Alors qu'en est-il du nouveau film de Sofia Coppola ? Est-il à la hauteur des espérances ? Le buzz cannois autour du film est plutôt de bon aloi. La cinéaste américaine a en effet passé l'épreuve avec mention. Son Marie-Antoinette s'inscrit dans la lignée de ses précédents long-métrages, voire même comme une suite directe des thèmes présents auparavant. Virgin Suicides et Lost in Translation formaient une sorte de diptyque sur l'adolescence de jeunes filles pas toujours en phase avec le monde auquel elles étaient confrontées. Marie-Antoinette passe la seconde pour s'attacher à la vie d'une jeune fille entrant dans la vie adulte, avec toutes les nouvelles responsabilités que cela implique.

Ne nous attardons pas sur la pseudo-polémique qui entoure le film sur sa supposée exactitude des faits historiques relatés, sur le véracité des modes de vie de l'époque, etc. Marie-Antoinette n'est pas le premier à recevoir ce type de critiques, et il ne sera certainement pas le dernier. Toujours est-il que le film raconte bel et bien une histoire, celle de Marie-Antoinette, alors autrichienne qui va s'unir au futur roi de France, Louis XVI. La vie de la jeune femme, alors aisée à Vienne, va tout bonnement devenir royale dans l'Hexagone, mais également nouvelle pour elle. La culture royale française la choque. Chaque matin elle doit suivre un rituel très précis lors du réveil. Les repas obéissent aussi à des règles très strictes. Les barrières mises au comportement de la future reine l'indisposent. Elle ne se sent pas à l'aise dans ce monde trop quadrillé, trop soumis aux commandements inutiles et ridicules. La plupart de ses scènes font sourire tant l'on ressent chez Marie-Antoinette son malaise et son inaptitude à s'adapter à cette nouvelle vie. Les codes et les rigidités ne faisaient pas partie de son quotidien. Cette femme n'en est pas encore une, elle n'est pas prête à grandir.

Ainsi notre héroïne se plonge dans une sorte de boulimie fêtarde, jouit des agréments de la vie (du moins essaie, voyez ses avances constamment repoussées par son mari...), profite des petits rien que les grands tout ne peuvent lui procurer. Convulsive, Marie-Antoinette l'est assurément. Sofia Coppola enchaîne certaines séquences avec frénésie. La scène du marché de chaussures en est un exemple flagrant. Comme soudain pris sous l'emprise d'un psychédélisme notoire, les plans se succèdent tour à tour en nous montrant ici et là de multiples chaussures toutes aussi originales les unes que les autres, entrecoupés de pâtisseries généreuses en sucre, chantilly et autres fruits rouges. Il est étrange de voir comment le film prend subitement une actualité bien présente. Si les musiques ne sont pas d'époque pour la plupart elles semblent tracer une sorte de pont avec notre monde contemporain dans le sens où Marie-Antoinette nous propose le portrait d'une femme dont le seul souci est sa propre personne. Elle n'a de cesse de se consacrer à elle-même. Son look l'importe bien plus que les relations franco-autrichiennes. La séquence avec son styliste où elle discute de la hauteur de sa nouvelle coupe est significative. De la même manière elle préfèrera dépenser tout son argent au jeu plutôt que de s'en servir pour envoyer des troupes armées aux Etats-Unis afin d'aider le peuple américain alors en guerre. En cela Sofia Coppola ne fait rien d'autre que nous projeter l'actualité et la modernité de cette femme. De fait les critiques lancées à l'égard du film sur son hypothétique authenticité ne sont plus valables puisque la réalisatrice américaine ne souhaite pas reconstituer la vie exacte de la future reine mais plutôt tracer le portrait, prendre ce qu'il y a dans ce personnage pour le mettre en parallèle avec le monde dans lequel nous vivons aujourd'hui.

Tout ce rose pouvait effrayer. Souvent les bonbons trop acidulés font mal aux dents. En son creux le film agace par moments, dans sa verve faussement « arty », désintéressé de tout, et ankylosé de son glamour trop « hype ». Petite fille riche promise à un avenir sûr et serein, peu soucieuse de ses intérêts économiques, voilà le chemin que paraît prendre le film. L'excès de zèle mis de côté, on constate alors la tragédie et la vacuité de l'existence de cette femme. Vivre pour jouer, s'amuser, acheter ou pour le sexe n'est-il pas profondément une marque de désespoir ? Le film en égrenant les scènes journalières de sa nouvelle petite vie construit sa narration en une forme de boucle dont le parcours n'en finirait jamais de se répéter à l'infini. Ce canevas de perpétuel recommencement emprisonne chaque jour un peu plus Marie-Antoinette comme vouée aux commodités qu'elle juge indolentes d'une aristocratie engoncée et peu épanouie. Naît donc une espèce de compassion assez spéciale envers elle. Le trop-plein souhaité par la jeune femme n'est là que pour combler ce vide et s'évader le temps de quelques heures. D'où vers la fin ses magnifiques stases de Marie-Antoinette se promenant dans le jardin avec ses enfants. Comme si d'un coup le temps s'était arrêté pour qu'elle puisse enfin respirer un peu d'air pur et frais.

A y regarder de plus près le film est effectivement une affaire de temps, une affaire de pauses (poses ?), en forme de spleen dépérissant. Le toc manifeste de tout ces décors, le superficiel engrangé, tout cela s'affiche comme le cadre de survie temporaire dans lequel elle puise. Aussitôt utilisé, aussitôt jeté. La juxtaposition des plans a peine à prendre racine. Ainsi voyons-nous voisiné deux plans aux esprits diamétralement opposés. Le premier évoque, par exemple, la gaieté et la ferveur qu'elle parvient à tirer d'une partie de cartes tandis que le second la plonge dans une solitude et un désarroi extrême suite à sa condition de princesse (puis de reine). Marie-Antoinette est lacéré de partout, fait de ruptures de tons comme l'improbable inassouvissement du plaisir féminin. Ce schéma était décelable dès le premier plan puisque celui-ci nous est présenté indépendamment des autres. L'image ad hoc surgit entre quelques notes de musique et le générique. Isolée, dans ce no man's land visuel, elle fera écho au dernier plan du film, celui d'une pièce du château vide et détruite, également seul. Le film est ainsi construit, comme une succession de tableaux impressionnistes, d'images indépendantes et autonomes peinant à se raccorder les unes aux autres comme pour souligner l'impossible plénitude vers laquelle notre dauphine voudrait tendre. Marie-Antoinette ou l'histoire d'un bonheur avorté parce que difforme.

Dire du Caïman qu'il s'agit d'un film consacré entièrement à Berlusconi visant à le faire tomber lors des élections italiennes qui ont déjà eu lieues n'est pas une vérité à prendre au pied de la lettre. Le cinéma de Nanni Moretti n'a jamais exploré des sujets aussi vastes mettant en cause le destin de plusieurs millions de personnes, ne s'est pas même penché sur des problèmes qui toucheraient la population mondiale. Ses films n'ont jamais été réellement ouverts sur le monde, bien qu'il ait à plusieurs reprises manifesté ses opinions politiques. Au contraire, la filmographie du metteur en scène transalpin témoigne d'une grande introspection dans la vie des hommes. Ce qui intéresse Nanni Moretti ce sont les micro-communautés, les minuscules groupes, les bouts de vie sur lesquels il va pouvoir poser l'objectif de sa caméra afin de pouvoir les observer. Son cinéma relève bien plus du drame intimiste que de la représentation générale d'un tourment au sein d'une masse importante. On se rappelle tous bien entendu de son dernier magnifique film La Chambre du fils, récompensé à Cannes en 2001 par une Palme d'or, qui évoquait le thème du deuil à travers la perte du fils dans une famille. Ce nouveau long-métrage de Nanni Moretti permet de combler ce vide encore inabouti chez lui en articulant vie privée et intérêt général.

Le Caïman s'attache à nous raconter la vie d'un petit producteur de cinéma, Bruno Bonomo, dont la reconnaissance de ses différentes productions ne semble pas avoir dépassé son village natal. Il manifeste une grande aspiration à élaborer de grands films mais ses échecs passés jouent constamment en sa défaveur lorsqu'il s'agit de monter concrètement un long-métrage. Sa vie professionnelle n'est pas au beau fixe. Hélas sa vie familiale n'est pas en reste non plus. Sa femme et lui sont en instance de divorce, forcé de laisser la garde de ses deux fils à leur mère. Cette réalité-là semble bien plus l'affecter que celle de son travail. Combien de fois se dérobe-il devant ses deux enfants pour leur annoncer la future séparation entre lui et leur mère ? Moretti nous présente un homme peu enclin à affronter la réalité, une personne qui n'aime pas les conflits, quelqu'un qui préfère embellir la vie quitte à la défigurer mais pour mieux la rendre supportable. C'est un homme qui appartient aux rêves, aux chimères. Son métier de producteur le projette chaque jour dans des aventures fictionnelles farfelues. Il vit en permanence dans une forme de fiction. D'ailleurs Le Caïman débute par un film qu'il a lui-même produit. Les sujets abordés s'avèrent de prime abord comme sérieux, il y est question de politique, de marxisme-léninisme, et d'autres querelles idéologiques. Très vite le film emprunte le chemin savoureux du burlesque, Grand-Guignol, réduisant à néant le peu de réflexion qu'il avait mis en avant. Si l'on a coutume de dire que la réalité dépasse la fiction, chez ce producteur le vieil adage perd toute authenticité puisque c'est la fiction la plus tordue qui aura le dernier mot quoi qu'il arrive. De ce contact quotidien avec la création et l'imagination en tant que producteur, Bruno va le faire dévier jusque dans sa vie familiale. D'abord en racontant à ses enfants que s'il n'est plus là le soir, c'est parce qu'il a un tournage, mais aussi en racontant chaque soir avant de partir une histoire à ses enfants pour les coucher. On décèle une forme d'immaturité chez cet homme dont on se dit qu'elle lui fut certainement préjudiciable dans la cause de son divorce. La scène où sa femme l'invite à parler aux enfants quant à la séparation est très révélatrice puisqu'il n'aura pas le courage de le faire. De même lorsque tous se retrouveront dans la chambre des enfants, et que le père, en guise de diversion pour éviter d'annoncer la nouvelle, sollicite ses deux fils pour se jeter sur leur mère et s'amuser, nous renvoie l'image d'une personne plutôt irresponsable.

Cette frilosité, cette peur dans l'engagement ne va pas tarder à se manifester dans son travail lorsque Teresa, jeune et jolie fille, lui remet un scénario qu'elle a elle-même écrit. Au départ Bruno Bonomo n'y prête pas attention, puis tracassé par sa vie familiale devenue difficile à gérer, entame une lecture du tapuscrit, comme s'il se lançait dans une forme de rituel cathartique qui lui permettrait de s'évader de cette réalité qu'il ne peut plus supporter. Mais sa lecture n'est pas aussi assidue qu'on ne le pense. En fait il survole le scénario, fait des lectures sporadiques, puis les scènes se matérialisent sur l'écran à l'instar des histoires qu'il racontait à ses fils, comme pour nous signifier l'énergie imaginative et créatrice qu'il met à l'œuvre dans sa vie. Comme si la fiction pouvait jouer une sorte de contrepoint par rapport à la réalité. Contrepoint voire même contrepoids. Car c'est enfin à ce moment qu'entre en jeu la donnée essentielle qui a fait la gloire du film à savoir Silvio Berlusconi. En effet ce que Bruno ne savait pas, Teresa va le lui révéler. Ce qu'elle raconte ce n'est rien d'autre que les trente dernières années de Silvio Berlusconi, de ses débuts jusqu'à son accession au pouvoir. La fiction telle que l'envisage Bruno l'effraie au plus au point puisque probablement pour la première fois de sa vie on lui propose de faire un film engagé sur le point politique, qui parle d'une actualité encore chaude, et qui s'attaque directement au pouvoir en place. De fait le film sur Berlusconi n'est pas celui que l'on croyait. Il s'agit plutôt du film dans le film. Ainsi Le Caïman s'érige en une sorte de méta-film permettant à Nanni Moretti d'avoir les mains libres pour diriger sa fiction dans le sens qu'il veut. L'intelligence du dispositif se dévoile alors à nos yeux. Pour ainsi dire c'est une façon d'affirmer qu'il n'est pas l'auteur à proprement parler. Moretti pousse le vice très loin puisque sa première apparition dans le film nous présente un homme complètement détaché de la situation politique actuelle, préférant de loin les bonnes comédies provoquant les rires pour mieux oublier nos soucis. Pendant ce temps Bruno est parvenu à se débarrasser de sa peur, et est prêt à tout mettre en œuvre pour faire le film. Si l'acte semble prendre des allures politiques, Moretti a l'habileté de le rattacher à sa trame initiale. Car si notre héroïque producteur fait ce film c'est d'une certaine manière pour prouver à sa femme qu'il est une personne qui sait faire des choix dans la vie, qu'il peut avoir une responsabilité, et, implicitement qu'il peut donc changer pour pouvoir revenir à ses côtés.

Le dispositif mis en place par Nanni Moretti est d'une perspicacité assez déconcertante. On pouvait s'attendre à un brûlot pamphlétaire contre le pouvoir berlusconien, et l'on se retrouve avec une histoire d'amour avec, en toile de fond seulement, la politique. Que faut-il voir dans l'échec du montage du film si ce n'est le fait que Bruno aperçoit sa femme au bras d'un jeune homme ? Cette vision le plongera dans un état de profond désespoir, se mettant à courir dans les rues, rejoignant les studios où les décors de son film commençaient à s'élaborer. Dans ce lieu se côtoient crypte, chambre, et autres emplacements. Dans cet agencement de zones se constitue une sorte de matrice fictionnelle qui paraît alors calmer les souffrances du producteur. Soudain une benne démolit un pan de mur. Est-ce bien réel ? Probablement pas. Il doit s'agir de Bruno en train de divaguer. Cette vision s'apparente à une sorte de métaphore qui exprimerait le démolissage du monde qu'il habite. La mise en scène très elliptique rend l'atmosphère étrange dans sa cohabitation de la réalité et du rêve, et rappelle sous certains aspects le cinéma de Fellini, toutes proportions gardées. Cette mitoyenneté entre matérialité et songeries va s'accentuer de plus en plus. La fin entière ressemble à une sorte de rêve éveillé. Où est le film ? Où est le film dans le film ? Nous retrouvons Nanni Moretti dans la peau de Berlusconi, comme si nous assistions à la projection du film produit par Bruno. Le personnage de Moretti précédemment présenté dans le film se retrouve ici comme une antithèse aux propos qu'il avait tenus. Ce n'est rien d'autre qu'une astuce de plus de la part du metteur en scène italien, qui dans ce double emploi, brouille définitivement les cartes. Démarche confirmée par le fait que la fiction que nous voyons s'achève comme s'il s'agissait du film de Moretti, permettant par là-même de disloquer la figure méta-filmique présente, qui in fine, dans une sorte de redoublement roublard, apparaît comme la pellicule que nous venons de visionner. Le Caïman fait partie de ses films dont la sagacité n'a d'égal que le brio avec lequel il est réalisé. Un film palmable.